Paul Poiret

Questa storia potrebbe iniziare con “C’era una volta”. Voler parlare, all’inizio del nuovo millennio, degli avvenimenti del Ventesimo secolo spesso è come raccontare una favola sorprendente, truculenta, fantasiosa e straordinaria: i fatti -soprattutto per i giovani- non sembrano accaduti realmente, ma partoriti dalla fantasia.


In nessun periodo della Storia come negli ultimi cento anni si sono verificati avvenimenti tanto illogici, tragici, contrastanti, a volte stupefacenti -proprio come nelle favole-, così rapidi nella loro evoluzione che il futuro prossimo è stato spesso imprevedibile e angoscioso, con l’uomo sempre più conscio, a mano a mano che il secolo volgeva al termine (qualcuno l’aveva già favoleggiato), della sua sudditanza alle macchine.
Non era così alla fine del Diciannovesimo secolo, quando le certezze e le concretezze erano un dogma, l’avvenire si mostrava radioso e l’essere umano era indiscutibilmente ritenuto sovrano dell’universo. Convinzione generale era che nei bui tempi passati l’uomo fosse stato costretto a combattere inevitabili conflitti solo per assicurare futuri secoli di pace e che la sua genialità ora, non più oberata da propositi bellici, fosse a disposizione della tecnica (era stata inventata la macchina a vapore che dava lavoro a migliaia di ex miserabili lavoranti della terra), della medicina (tutti ormai potevano curarsi con farmaci che guarivano secolari malattie); l’uomo era anche riuscito nell’impossibile impresa di staccarsi dal suolo con un aeromobile e quindi a volare: cos’altro si poteva chiedere alla massima espressione del creato, a Colui che faceva girare le ruote dell’orologio della Storia?


E di tanto in tanto, per dare maggior rilievo alle sue imprese, traendola dall’ombra della sua possente figura, l’uomo esibiva “l’ornamento” cui aveva dato stabilità e sicurezza, una famiglia, una posizione sociale: la donna, la quale per mantenere tutto ciò che egli aveva -anche per lei- creato, era stata costretta a regole inderogabili.
Prima di tutto la donna doveva essere innocente, di virginale aspetto e modesta, succube del padre o del marito padrone della casa, dei figli e della vita di lei. E a tal punto l’uomo era stato convincente in queste asserzioni da avere indotto la donna a essere ciò che gli altri volevano che fosse.
Anche nelle vesti che indossava per la casa e il passeggio la signora rispecchiava la sudditanza e l’appartenenza al marito. Le gonne erano ricche e lunghe fino a terra (con il sellino sul dietro che raccoglieva la stoffa abbondante della sottana lasciando il davanti piatto, invenzione del couturier Worth), i colletti alti, rigidi e inamidati, coprivano il collo, le maniche arrivavano all’attaccatura delle dita e per il passeggio o le spese aveva l’obbligo di indossare guanti che nascondessero la pelle.
Un cappello, spesso a tese larghe, e un ombrellino per ripararsi dal sole, per mantenere così l’epidermide candida e immacolata, completavano l’abbigliamento esterno.


Sotto le gonne le gambe erano inguainate in invisibili calze nere, e un rigido busto rinforzato con stecche d’osso di balena, chiuso con stringhe, ganci e lacci manteneva il corpo ritto, rigido e stretto in vita. I colori degli abiti della signora erano di colori scuri o neri; quelli di colore chiaro, indossati in particolari occasioni, tendevano al rosa o al bianco.
Nessuno, se non l’uomo che l’aveva sposata, poteva violare, anche solo con lo sguardo, ciò che in modo appropriato le vesti nascondevano. Jean Cocteau ripeteva: “Spogliare una signora è come conquistare una fortezza” (probabilmente queste parole gli erano state ispirate da una particolare situazione, poiché mai, Cocteau, si sarebbe sognato di spogliare una signora).
Solo ai ricevimenti o a teatro l’uomo, nell’intimità dei ritrovi in cui poteva confrontarsi con i propri pari, evidenziava la bontà della merce di cui era sovrano ostentando la compagna con abiti dalle profonde scollature, che mettevano in risalto parures, fili di perle e seni rigogliosi sostenuti da stecche e puntelli.
Il seno -di ispirazione rubensiana- era considerato l’ornamento più suadente che la donna potesse esibire. Di profilo la silhouette della signora, con il seno abbondante, il vitino da vespa costretto nel busto e il sellino sul dietro, doveva raffigurare una “esse”. Eugenia Bolognini-Litta, amante del re Umberto I, ucciso a Monza nel 1900 dall’anarchico Bresci, secondo i cronisti dell’epoca era “bella, i fianchi possenti, il seno turgido”. Lunghi guanti coprivano braccia e avambracci e un grande e pudico ventaglio sottraeva agli sguardi insistenti i centimetri di pelle scoperta.
Nonostante il busto deformasse gli organi interni e la cassa toracica, provocasse insormontabili problemi digestivi e a volte anche la morte, le donne sopportavano con rassegnazione. Era abbastanza diffuso, specie in Francia, l’uso di portare anelli ai capezzoli (oggi l’utilizzo di questi oggetti sul corpo si chiama piercing) in modo che lo sfregamento con i vestiti desse un piacevole senso di eccitazione che distoglieva dal dolore provocato dalla guaina.


E’ chiaro che non furono gli uomini a esigere scientemente che le loro donne vestissero in quel modo, ma fu l’accondiscendenza ai “presunti” gusti dei mariti a far nascere una “moda” che era soprattutto una tortura.
Forse Freud avrebbe analizzato il comportamento femminile, in una società totalmente maschilista, partendo dal presupposto che in esso vi fosse un inconscio desiderio di punizione per essere nate donne.
E intanto esse attendevano una liberatrice che, consapevole dei tormenti imposti (e spesso autoimposti), avrebbe liberato il corpo da questa prigionia.
Invece, paradossalmente, fu un uomo ad aiutarle a slacciare la gabbia letale, l’indumento tanto odiato, per “buttarlo alle ortiche”: Paul Poiret.


Paul Poiret nasce a Parigi nel 1879 da una famiglia di commercianti in stoffe e fin da giovane viene coccolato dalla madre e dalle tre sorelle. Il padre -per insegnargli com’è dura la vita- dopo averlo obbligato a frequentare le scuole fino alla maturità lo impiega come apprendista presso un fabbricante di ombrelli. Paul è un sognatore, non ama il lavoro fatto per gli altri e si ricava piccoli spazi di tempo, alla sera, per coltivare il suo hobby: creare abiti per una bambola alta quaranta centimetri regalatagli dalle sorelle che ne hanno compreso l’estro e la potenzialità artistica, permettendogli così di almanaccare su un suo futuro come creatore di moda.
La vita in famiglia, circondato da personaggi che lo pongono al centro delle loro attenzioni, gli ha insegnato la regola più importante per l’uomo che vuole imporsi in un contesto femminile: saper capire le donne.
Ha scoperto ben presto che l’uomo gira gli ingranaggi dell’orologio della Storia, ma le donne sono le lancette che segnano le ore.
Bisogna saperle trattare, dolcemente tiranneggiare e in seguito imporsi con le proprie idee: prima brontolano, poi sorridono e infine esultano d’entusiasmo.
Paul abbandona il fabbricante di ombrelli e si impiega presso il famoso couturier Jacques Doucet, che ne apprezza il talento e il gusto e gli lascia disegnare il costume di scena per Sarah Bernhardt, famosa attrice, cliente abituale di Doucet.
La troppa sicurezza fa commettere a Poiret l’errore tipico dei giovani. Si lascia andare a alcuni apprezzamenti sull’attrice ormai cinquantenne e Sarah promette di “stroncargli la carriera”.
Licenziato in tronco, passa alla Maison Worth dove però le sue capacità sono sottovalutate. La madre di Paul con 50.000 franchi apre un Salon di moda per il figlio, dove possa finalmente mettere in pratica ciò che ha imparato, mediato dall’eccezionale gusto personale.


Paul Poiret ha assimilato dai lavori precedenti (scordato l’incidente con Sarah Bernhardt, che gli è servito di lezione) soprattutto il modo di adulare le donne, e più di tutte le attrici. All’inizio del secolo le attrici erano le migliori mannequins per i couturiers. Obbligate a comprarsi gli abiti di scena per lavorare, erano loro a scegliersi i modelli, e non l’impresario.
Osannate dalla folla che si accalcava ogni qual volta comparivano in pubblico, i loro vestiti facevano tendenza e bastava che un cronista illustrasse il nuovo modello indossato da un’attrice e nominasse il sarto che l’aveva creato, perché l’atelier del Maestro divenisse meta delle parigine.
Ma per convincere un’attrice a farsi fare un abito da un nuovo arrivato, anche se con idee rivoluzionarie nel campo della Moda, bisognava avere fascino, stimolare le curiosità delle dive e possedere una grande capacità di seduzione e persuasione, qualità in cui Poiret eccelleva.
Prima cliente di Paul fu la corteggiatissima attrice Réjan, ex cliente di Doucet, che si spostava per Parigi con due asinelli bianchi, dono del re del Portogallo.
Ormai Poiret è un divo, grazie anche al suo talento per le public relations. La gente lo riconosce al ristorante e gli inviti alle sue favolose feste a base di champagne e ostriche, perle comprese, sono ambiti dalla migliore società parigina.


Nel 1906 il colpo di genio nel mondo della moda: Paul inventa ‘la Vague’ (l’Onda), un abito sobrio e essenziale, dove la gonna cade a terra direttamente da sotto il seno, senza costrizioni, vitini da vespa, né lacci torturatori. Poiret si è ispirato allo stile Direttorio del secolo appena passato, al Liberty, alle suffragette che teorizzavano un abbigliamento più libero e sciolto, al mondo dello spettacolo dove attrici come Isadora Duncan (la prima donna che osò mostrarsi su un palcoscenico senza busto, a piedi scalzi, e “al naturale”; la vita di questa attrice ormai è leggenda, e la sua tragica morte lascia ancora oggi spazio all’orrore: lo scialle rosso dipinto a mano che indossava si impigliò nelle ruote della sua Bugatti e le spezzò l’osso del collo), Mata Hari, Loie Fuller si presentano in scena esibendo il corpo libero da impedimenti.
Drappeggiata con ‘la Vague’, la donna appare semplice, giovane, libera dalle camicie di forza con cui si agghindava la femme ornée di fine secolo, e soprattutto “comoda”.

Denise Boulet moglie di Paul Poiret


La moglie, Denise Boulet, sposata da Paul nel 1905, ha il corpo giusto per la nuova moda. Bruna, slanciata, dalla figura flessuosa, è la maggiore promotrice di Poiret. Tutte le donne di Parigi vogliono somigliarle. Ora sotto gli abiti portano il reggiseno, leggere giarrettiere e, come Paul ha imposto, calze di seta color carne. I tessuti poi si prestano a colori vivaci e allegri che mandano in soffitta le tinte tetre e sbiadite.
Inizia per la femme libérée una nuova era, con un corpo libero e più sciolto che le dà maggiore sicurezza anche nei rapporti sociali.


Nel 1909 nella città francese accadde un fatto straordinario. Un evento che a distanza di quasi un secolo segna ancora una data storica nell’evoluzione della società Europea. Un impresario teatrale, Sergeji Diaghilev, chiamato Cincillà per il ciuffo bianco che spicca tra la chioma corvina, porta a Parigi la compagnia dei Balletti Russi. E’ una rivelazione. I colori accesi, sgargianti, violenti, le movenze dei ballerini, le scenografie, le musiche di Stravinskij scioccano il pubblico. Il fotografo Cecil Beaton scrisse “Un nuovo mondo si spalancò davanti ai miei occhi. Prima di allora non avevo mai visto nulla di simile”, e Helena Rubinstein, elettrizzata dalle tonalità oro e porpora delle scenografie, corse a casa per strappare le tende di broccato bianco alle finestre e ordinarne altre “nelle nuove brillanti sfumature di colore di cui ieri sera mi sono innamorata”. Grazie ai Balletti Russi diventa facile accettare le avanguardie di Picasso, di Braque, di Satie, di Derain, e passare un colpo di spugna sulle tematiche ottocentesche. Il mondo si capovolge in una sola stagione.


I ballerini russi diventano celebrità nazionali. Vengono ricevuti dalle più alte cariche dello Stato e tutti fanno a gara per averli come ospiti. Al ballo della “Milleduesima notte”, una delle più leggendarie feste del Novecento organizzata come sempre da Poiret, Isadora Duncan annuncia che durante la serata concepirà un figlio con il primo ballerino Nijinsky che, avutane notizia, prontamente diserta il ricevimento del quale avrebbe dovuto essere protagonista.
I Balletti Russi influenzarono lo stile Déco, e fino alla Prima guerra mondiale furono “l’evento” per eccellenza. Artisti, pittori, decoratori, illustratori e couturiers si ispirarono alle scenografie dei Balletti, e l’Oriente con i suoi usi e costumi, gli harem, le corti dei Maragià furono per alcune stagioni l’inesauribile serbatoio al quale attingere.


Poiret, ormai circondato da artisti di fama, come Georges Lepape, Paul Iribe, Erté, Raoul Dufy lancia creazioni che, illustrate dai Maestri, diventano capolavori d’arte compresi a diritto nella storia dell’Art Déco. Paul realizza abiti che sono anche costumi teatrali, interpretando il desiderio di ogni donna che vuole essere di scena ovunque, come i ballerini che l’hanno esaltata.


Nel 1911 di nuovo un altro colpo di genio di Poiret: i profumi. Se il profumo è un elemento della grande orchestra dell’eleganza diretta dal couturier, lui soltanto è in grado di dosare i timbri dell’essenza e amalgamarla con gli altri elementi senza farla stonare. Prima di lui, mai un couturier aveva osato invadere questo campo riservato -si riteneva- a Nasi specializzati che creavano proprie Case di Profumo. Poiret si rivolge a Henri Almeras (futuro creatore di ‘Joy’ nel 1929) per realizzare i composti profumati e chiama la sua Casa di Profumo “Les Parfums de Rosine” dal nome della figlia Rosine che amava sopra ogni cosa, e che scomparirà prematuramente lasciando un vuoto che non sarà mai colmato. Enorme successo viene attribuito a ‘Le Mouchoir de Rosine’ del 1912, ‘Muguet’ e ‘Nuit de Chine’ del 1913, al torbido e sensuale ‘Borgia’ del 1914. Con l’entrata in guerra della Francia, la Maison Poiret chiude i battenti e Paul parte per il fronte. Al ritorno, dopo quattro anni, trova tutto cambiato. Nuovi concorrenti, tra i quali Coco Chanel, lo tallonano portandogli via le clienti. Il suo stile, la sua moda, sono troppo legati al successo anteguerra e il couturier viene considerato sorpassato. Nonostante questo non si affievoliscono i suoi desideri di grandezza, cerca finanziatori e si indebita. Solo i suoi profumi sembra navighino controcorrente e riscuotano notevoli successi.


Nel 1924 crea ‘Arlequinade’ e a disegnare il flacone chiama Julien Viard. Nel 1925 alla grande Esposizione dell’Art Déco affitta tre barconi sulla Senna: uno è adibito a ristorante di lusso, un altro a Salone di Moda, il terzo a boutique di profumi. L’allestimento è grandioso e altrettanto i costi. I finanziatori lo abbandonano.
La Maison Poiret chiude nel 1929 e durante gli anni 1930 Paul tenta altre esperienze.
Nel 1933 i Grandi magazzini Printemps gli danno l’occasione di presentare delle nuove collezioni, ma già nel 1934 cessa di collaborare, pare, per problemi di budget.
Dopo l’abbandono della moglie si ritira a dipingere in Provenza e qui muore nel 1944, povero e dimenticato.
La favola di Paul Poiret non sembra a lieto fine, ma Ernest Hemingway diceva: “Non conta l’uomo, ma il ricordo che lascia di sé”, e forse questo è il finale più lieto che ogni uomo, e ogni donna, possano desiderare.

Giorgio Dalla Villa

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